PAS DE DEUX (parte II)

Da supre­ma­cia da bai­la­rina ao GRAND PAS DE DEUX.

O pro­cesso que levou o bal­let do Período Romântico a adqui­rir as novas carac­te­rís­ti­cas que fariam dele o “Ballet Clássico” foi con­di­ci­o­nado por várias cir­cuns­tân­cias entre elas:

– O desen­vol­vi­mento de novos tecidos;

– A implan­ta­ção de figu­ri­nos mais leves e, pos­te­ri­or­mente mais cur­tos (tutu clás­sico), que per­mi­ti­ram uma gama maior de movimentos;

Uma réplica de um tutu român­tico, como o que teria sido usado por Taglioni.

– A con­so­li­da­ção e o enri­que­ci­mento da téc­nica de ponta;

Réplica dos sapa­tos de ponta nos pri­mór­dios de seu desenvolvimento.

– E, espe­ci­al­mente, as alte­ra­ções na soci­e­dade e o ingresso de um novo público que pas­sa­ria a “con­su­mir” os espe­tá­cu­los de ballet.

Embora tenha nos dei­xado jóias como “La Sylphide” e “Gisele”, o Ballet no séc. XIX (Ballet Romântico) expe­ri­men­tou, a exem­plo de todos os perío­dos em todas as for­mas de arte, um esgo­ta­mento de seus temas e uma satu­ra­ção em alguns aspec­tos de sua lin­gua­gem, ou melhor da “fór­mula Romântica”, que se cris­ta­li­zou e não con­se­guiu acom­pa­nhar o gosto desta soci­e­dade recém-emergente dei­xando, aos pou­cos, de des­per­tar neste público que sur­gia, o inte­resse por seus temas e espetáculos.

A soci­e­dade da época estava em trans­for­ma­ção, com cres­cente avanço da cha­mada “bur­gue­sia”, classe que pas­sava a con­tro­lar tam­bém bens e rique­zas e a con­su­mir arte, fazendo-o porém, de acordo com seus padrões e gos­tos, os quais eram bem dife­ren­tes dos da monar­quia (que cres­cia exposta à mani­fes­ta­ções artís­ti­cas ela­bo­ra­das, mais pro­fun­das e com­ple­xas, base­a­das em mitos e em tex­tos com con­teúdo moral).

A arte con­cei­tual, fiel à repre­sen­ta­ção de um tema, com o obje­tivo de difun­dir valo­res e pro­vo­car uma refle­xão, estava com os dias contados.

Por esta razão, a fim de sobre­vi­ver como mani­fes­ta­ção artís­tica, o bal­let pre­ci­sou ajustar-se a esta nova demanda do mer­cado, deixando-se diluir, no que dizia res­peito aos temas com­ple­xos e refle­xi­vos e fortalecer-se, no que dizia res­peito à téc­nica, que deve­ria ser cada vez mais acro­bá­tica, cha­mando a aten­ção para mano­bras como sal­tos, giros e por­tés (car­re­ga­men­tos) desafiadores.

Fazia-se neces­sá­ria uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da lin­gua­gem e da téc­nica do bal­let, a qual deve­ria torná-lo mais “espetacular”.

Os bal­lets de agora deve­riam pri­mar por aspec­tos mais “popu­la­res”, como o charme, o bri­lhan­tismo (téc­nico), a ele­gân­cia e a per­so­na­li­dade mesmo que, ao aten­der estas exi­gên­cias, a ação, a coe­rên­cia dra­má­tica, e a repre­sen­ta­ção fiel do libreto (his­tó­ria) se per­des­sem.  Resumindo:“O público que­ria bal­lets mais fáceis.”

A Supremacia da Bailarina:

A “Supremacia da Bailarina” recém-conquistada, per­ma­ne­ce­ria mais forte do que nunca!

Estabelecido durante o período Romântico, o endeu­sa­mento da bai­la­rina estava ligado ao papel que esta desem­pe­nhava nos bal­lets da época, onde incor­po­rava seres fan­tás­ti­cos, ima­te­ri­ais e ina­tin­gí­veis, cuja con­quista era fas­ci­nante e desafiadora.

Estes atri­bu­tos aca­ba­vam sendo “trans­fe­ri­dos” para as bai­la­ri­nas, que no enten­der do público, pas­sa­vam a representá-los tam­bém fora dos palcos.

Elas foram trans­for­ma­das em estre­las. Seus modos de ves­tir e de pen­tear lan­ça­vam moda e eram copi­a­dos. Marie Taglioni, por exem­plo, foi con­si­de­rada um “modelo” den­tro e fora dos pal­cos, influ­en­ci­ando toda uma geração.

Marie Taglioni, bai­la­rina para a qual foi cri­ado o papel da Sílfide, em “La Sylphide“.

A bai­la­rina rei­nava den­tro e fora dos pal­cos. Ao bai­la­rino cabia o segundo plano dis­tante, cum­prindo ape­nas o papel de apoio, de “ele­va­dor” e de “acompanhante”.

Esta depre­ci­a­ção do bai­la­rino, que acar­reta uma defa­sa­gem no desen­vol­vi­mento da téc­nica de dança mas­cu­lina, somente será ques­ti­o­nada e, de certa forma, cor­ri­gida (com­pen­sada) no Ballet Raymonda cri­ado em 1898 por Marius Petipa, que incluiu, pela 1ª vez, uma vari­a­ção para qua­tro pri­mei­ros bai­la­ri­nos (LIFAR, 1954, p.156).

Sobre este aspecto do favo­re­ci­mento da bai­la­rina, com total detri­mento do bai­la­rino, Serge Lifar comenta em seu History of Russian Ballet:
“Sob estas cir­cuns­tân­cias, a dança mas­cu­lina e o drama core­o­grá­fico eram vis­tos como can­sa­ti­vos e enfa­do­nhos. Ao coreó­grafo era reque­rido que aten­desse a um único requi­sito: Contemplar o gosto da bailarina.

Os bal­lets tinham que ser fei­tos sob medida e à “estrela” era asse­gu­rado o direito de pedir que tre­chos da core­o­gra­fia que não a favo­re­ces­sem fos­sem supri­mi­dos ou subs­ti­tuí­dos por outros “empres­ta­dos” de bal­lets dan­ça­dos anteriormente.”

Sobre os part­ners, con­ti­nua Lifar no mesmo tre­cho, “os Bailarinos eram tole­ra­dos con­tanto que aten­des­sem à neces­si­dade da bai­la­rina no papel de apoio e guia. Eram meros car­re­ga­do­res e deve­riam ape­nas des­lo­car as bai­la­ri­nas sem demons­trar esforço, con­tri­buindo para enfa­ti­zar sua graça eté­rea. Nem mesmo em suas vari­a­ções os bai­la­ri­nos podiam demons­trar habi­li­da­des téc­ni­cas par­ti­cu­la­res.” (LIFAR.1954, p. 102)

Considerando este cená­rio, não sur­pre­ende o fato de Petipa ter rece­bido, ao tomar posse como coreó­grafo chefe a reco­men­da­ção de fazer “tudo o que fosse neces­sá­rio para agra­dar à bai­la­rina”.

Outra “reco­men­da­ção” foi para tor­nar os bal­lets mais acro­bá­ti­cos, con­cen­trando esfor­ços nas demons­tra­ções da téc­nica, com sal­tos, equi­lí­brios nas pon­tas e giros desafiadores.

Coube a ele encon­trar a “fór­mula” para um “novo bal­let” que vol­ta­ria a agra­dar ao público.O “pulo do gato” rece­beu o nome de “diver­tis­se­ments”– peque­nas core­o­gra­fias nas quais a pri­o­ri­dade era a exi­bi­ção téc­nica, sem (ou com muito pouca) rele­vân­cia para a repre­sen­ta­ção da narrativa.

O dife­ren­cial de Petipa:

Petipa conhe­cia pro­fun­da­mente os bai­la­ri­nos para quem cri­ava e, para eles, core­o­gra­fava solos (vari­a­ções) e due­tos (pas de deux) que demons­tra­vam, com exa­ti­dão, as qua­li­da­des par­ti­cu­la­res de cada um.

Don Quixote foi core­o­gra­fado ori­gi­nal­mente por Petipa. “A Bela Adormecida”, “Don Quixote” e “O Quebra Nozes” são exem­plos de bal­lets nos quais, por meio des­tes diver­tis­se­ments, um grande número de bai­la­ri­nos tem opor­tu­ni­dade de demons­trar suas habi­li­da­des téc­ni­cas e artís­ti­cas, em solos reple­tos de vir­tu­o­ses e desafios.

Esta etapa da evo­lu­ção da lin­gua­gem da dança foi con­sequên­cia: do sur­gi­mento de novos pas­sos e arranjos; do ama­du­re­ci­mento do tra­ba­lho nas pon­tas e da alte­ra­ção dos figurinos, que agora tinham com saias mais cur­ti­nhas (os tutus clás­si­cos).

Este con­junto de avan­ços revi­ta­li­zou o bal­let e ajudou-o a con­quis­tar a pla­teia emer­gente. É impor­tante que se diga, porém, que estes novos apa­ra­tos téc­ni­cos pouco con­tri­buí­ram para a arte da dança como um todo, tendo dei­xado de lado a rela­ção entre o con­teúdo exi­bido pela téc­nica e a ence­na­ção pre­cisa do drama.

O estilo de Petipa aca­bou por caracterizar-se da seguinte forma: Um con­junto de diver­tis­se­ments, cada vez mais ricos e apu­ra­dos tecnicamente, que dis­pen­sa­vam, quase com­ple­ta­mente, a mímica para expres­sar o enredo.

Em vários bal­lets de Petipa, estes enre­dos cons­ti­tuí­ram ape­nas uma “linha mes­tra” em torno da qual as dan­ças foram ali­nha­va­das. Não havendo pre­o­cu­pa­ção com o apro­fun­da­mento do tema por meio do ballet.

Esta carac­te­rís­tica, no entanto, não foi vista, pelo público da época, como uma falha e não afe­tou nem o sucesso, nem a grande acei­ta­ção por parte do público, dos bal­lets deste grande mestre.

O tutu “clássico” com a saia cur­ti­nha per­mi­tiu à bai­la­rina a rea­li­za­ção de uma gama muito maios de movi­men­tos, tanto em solos, quanto nos Pas de Deux.
A apre­sen­ta­ção da bai­la­rina para o Pas de Deux final dos bal­lets ves­tindo um tutu clás­sico tam­bém era uma cons­tante na “FÓRMULA DE PETIPA”.(FARO, 1986)

Esta fór­mula de Petipa, cen­trada pri­o­ri­ta­ri­a­mente na dança, fez com que o bal­let se desen­vol­vesse numa escala sem pre­ce­den­tes, no que diz res­peito à cri­a­ção de novos pas­sos e ao aumento da vir­tu­o­si­dade técnica.

Com rela­ção ao desen­vol­vi­mento da téc­nica na era de Petipa, Antônio José Faro comenta, em “Pequena História da Dança” (p. 75):

“… E foi exa­ta­mente atra­vés do conhe­ci­mento téc­nico que ele nos legou obras que até hoje são o grande pri­vi­lé­gio das gran­des estre­las da dança.

Isto não quer dizer que ele tenha trans­for­mado a dança em acro­ba­cia (…) mas é pos­sí­vel que sou­besse que exis­tem na dança, movi­men­tos per­ten­cen­tes, de certo modo, ao reino da acro­ba­cia e que, como todas as artes rou­bam uma das outras, não have­ria mal algum em incor­po­rar à téc­nica do bal­let efei­tos que até então pode­riam ser clas­si­fi­ca­dos como circenses.

O equi­lí­brio da bai­la­rina nas pon­tas dos pés ou a exe­cu­ção dos 32 fou­et­tés são alguns exem­plos de coi­sas que hoje con­si­de­ra­mos abso­lu­ta­mente nor­mais num palco, mas que, na época, foram clas­si­fi­ca­das como TRUQUES DE CIRCO!”

O pequeno vídeo abaixo trata da cri­a­ção dos 32 fou­et­tes, por “Pierina Legnani”, uma mano­bra téc­nica que pas­sou a ser pra­ti­ca­mente obri­ga­tó­ria nas “codas” dos “Grand pas de deux”.

Nesta nova forma de “con­tar as his­tó­rias”, na qual as “falas eram dan­ça­das” e equi­va­len­tes: às falas indi­vi­du­ais, nas vari­a­ções; aos diá­lo­gos, nos pas de deux e aos acon­te­ci­men­tos per­ti­nen­tes a todos, nas dan­ças de grupo, a arte do Pas de Deux tam­bém foi ele­vada a novos pata­ma­res e ganhou a tão céle­bre forma:

Entrada+ ada­gio + vari­a­ção mas­cu­lina + vari­a­ção femi­nina + coda = GRAND PAS DE DEUX

Os pas­sos recém-criados, combinados de forma genial, em suas cri­a­ções core­o­grá­fi­cas, aumen­ta­ram enor­me­mente o impacto emo­ci­o­nal de seus bal­lets perante os espec­ta­do­res, des­per­tando rea­ções de entu­si­asmo e admi­ra­ção e aju­dando a man­ter viva e fas­ci­nante, uma moda­li­dade que até pouco tempo (no fim do roman­tismo) pare­cia não ter mais nada a oferecer.

Como acon­tece com toda fór­mula que se cristaliza, a de Petipa per­deu, aos pou­cos, o seu encanto e, não con­se­guindo se rein­ven­tar ou se atu­a­li­zar, caiu em declí­nio, a exem­plo do que já tinha acon­te­cido com a fór­mula ante­rior (a do Romantismo).

Este declí­nio criou con­di­ções para o sur­gi­mento de uma nova etapa no desen­vol­vi­mento da arte da dança. Um dos gran­des res­pon­sá­veis por este novo capí­tulo será MICHEL FOKINE, um grande refor­ma­dor da dança, que fez parte da Companhia de Diaghilev.

Mas este será assunto para outro post, com­bi­nado? Aguarde!